Najveći (finansijski) bioskopski neuspeh u 2018 – to je nedvosmislena referenca na film Smrtonosne mašine.[1] Po nekim procenama, film je producente koštao oko 170 miliona dolara,[2] a vratio im je nešto malo preko 80 miliona. Treba odmah reći, prihod iz bioskopa od više desetina miliona dolara u nekim drugim okolnostima bio bi izvanredan uspeh: recimo, filmovi producenta Timura Bekmambetova Unfriended (2015)[3] i Searching (2018)[4] upravo su toliko doneli – oba po sedamdesetak miliona dolara – ali je u njih uloženo tek nešto više od milion. O Bekmambetovu kao reditelju dva filma snimljena po romanima Sergeja Lukjanjenka (Noćna straža i Dnevna straža) ovde[5] smo već pričali, a ponovo ga pominjemo ne samo zbog zanimljivosti relativnog značaja konkretnih finansijskih brojeva, nego i zato što ćemo se na kraju teksta vratiti na pomenuta dva njegova filma iz 2015. i 2018. godine. No, pre nego što se kratko osvrnemo i na filmove Bekmambetova, zanimaće nas uglavnom Smrtonosne mašine.
Kao producent iza Smrtonosnih mašina stoji Peter Jackson – reditelj trilogija Gospodar prstenova i Hobit. Zapravo, čitav kreativni pogon, na čijem je čelu Jackson koji se proslavio (i obogatio) ekranizacijama romana J. R. R. Tolkiena, radio je i Smrtonosne mašine – da (prvi put) režira Smrtonosne mašine Christian Rivers kvalifikovao se tako što je ranije bio glavna osoba za vizuelne efekte i stručnjak za specijalne efekte, te crtač knjige snimanja (zapravo stripa) za serijale o Hobitima; scenaristi filma, pored Jacksona, bili su njegovi stalni saradnici Fran Walsh i Philippa Boyens. Pored autorskog tima, Smrtonosne mašine sa filmskim pričama o borbi između dobra i zla u Tolkienovoj Srednjoj zemlji kao scenografiju dele i – recimo to tako – Jacksonovu rodnu grudu, to jest bajkoviti krajolik Novog Zelanda, gde su svi filmovi snimljeni. Takođe, u svim filmovima pojavljuje se i glumac Hugo Weaving, jedini sa statusom zvezde među glumcima u Smrtonosnim mašinama. Ali, dogodilo se – formula koja je dovela do uspeha Gospodara prstenova i Hobita izneverila je očekivanja i proizvela debakl Smrtonosnih mašina.
Za razliku od filma, njegov istoimeni knjižni predložak pisca i ilustratora Philipa Reevea prošao je mnogo bolje i kod publike i kod kritike.[6] Reeve je za seriju od četiri romana pod zajedničkim nazivom Smrtonosne mašine (na američkom tržištu krovni naslov je Hronike gladnog grada)[7] bio i nagrađivan: za prvi tom 2001. je dobio Nestle Smarties Book Prize u kategoriji knjiga za decu od 9 do 11 godina; 2006. za završni, četvrti tom, dobio je Guardian Children’s Fiction Prize, nagradu o čijem dobitniku odlučuju britanski autori knjiga za decu.
Jacksona i njegove saradnike Reeveovi romani verovatno nisu privukli svojom pričom. U poređenju sa pričom i karakterima iz Tolkienove proze, kod Reevea je sve daleko jednostavnije i plošnije. Ali, Reeve je, svakako ne u meri kao Tolkien, sposoban, u umetničkom smislu, da izgradi čitav jedan novi svet. I taj svet, a ne zapleti koji se u njemu odvijaju ni karakteri koji ga nastanjuju, ostavlja snažan utisak. Sa Tolkienom Reeve deli i jedan poseban svetonazor. Ovde[8] smo već više puta govorili o antimodernističkoj ustrojenosti žanra epske fantastike, čiji je Tolkien rodonačelnik. Iako se Reeve kreće u žanru naučne fantastike, njegova proza natopljena je antimodernističkim sentimentom. Otuda i njen jaki distopijski ton. Reeveovi romani smeštaju se u jedan poseban podžanr naučne fantastike – takozvani steam-punk. Umesto visokorazvijenih računara i mašina, svet budućnosti steam-punka ispunjavaju najrazličitiji i najneobičniji oblici parnih strojeva. Drugim rečima, distopijska budućnost vraća se tamo gde je sve i počelo, varirajući elemente iz 19. veka i vremena industrijske revolucije, da bi se tu tražili uzroci zašto je sve krenulo naopako i zbog čega su izneverena obećanja o progresu.
Obrazac je kod Reevea sličan početnom obrascu iz, recimo, Hronika Šanare:[9] svet koji poznajemo uništen je u globalnoj ratnoj kataklizmi. Iz razorenih temelja prethodnog sveta u opustošenom krajoliku javlja se posle niza vekova novi poredak. Ali, taj novi poredak ne gradi se u opreci prema prethodnom, sa namerom da se izbegnu greške predaka. Kod Reevea se čitava scenografija uništenog sveta postavlja, pored ostalog, i zato da bi novi akteri ponovili stare greške, to jest da bi se još jednom ispričala priča o propasti civilizacije. Dok Tolkien oblikuje svoju Srednju zemlju i karaktere u njoj kako bi pokazao šta je sve zbrisano modernizacijom (vera, čast, junaštvo, odanost, privrženost idealima, spremnost na žrtvu, što je sve navodno u opreci sa modernističkom praktičnošću i proračunatošću), Reeve gradi kulise industrijom i ratom pregaženog sveta da bi (još jednom) predstavio kako gramzivost i sebičnost stoje u osnovi modernističke vizije o (industrijskom) napretku.
Naravno, toj gramzivosti i sebičnosti suprotstaviće se pozitivni Reeveovi junaci, mahom mladi ljudi. Oni su, pak, onako kako ih je Reeve zamislio, nesposobni da jasno artikulišu šta u stvari nije u redu, iako jasno vide da je mnogo toga sporno u svetu koji ih okružuje. Umesto jasne svesti o nedostacima poretka, njih vodi, a šta drugo do – mladalačka strast i zaljubljenost. Tako Reeve ne piše kritički roman za decu o savremenom kapitalizmu, dakle ne nešto što bi ličilo na sažetu kritiku kapitalizma za tinejdžere iz knjige Ovaj svet može da bude bolji Janisa Varufakisa.[10] Naprotiv, kada se sve razgrne, Reeve je ispisao manje-više jednostavnu ljubavnu priču, čiji zapleti i raspleti nisu čvrsto spregnuti sa (ekonomskim) miljeom u kome se odvija. Biće da je to i razlog za uspeh njegovih knjiga. S jedne strane je zanimljiv i provokativan, ali za ljubavnu priču praktično nebitan (ekonomski) milje, a s druge strane uzbudljiva ljubavna priča čiji rasplet nema nikakve veze sa opštim (ekonomskim) prilikama u svetu Reeveove proze.
Jackson i njegov stvaralački tim bitno su izmenili literarni predložak i tako (možda) svoj filmski posao iz 2018. osudili na neuspeh. Da bismo razumeli šta su tačno uradili, iskoristićemo jednu jednostavnu podelu koju je u svom priručniku za pisanje fantastike, kako epske tako i naučne, izložio Orson Scott Card.[11] Card, naime, kaže da se sva ova proza u suštini zasniva na dva narativna pristupa. Prvi bi bio opis (izmišljenog u prošlosti ili budućnosti) sveta. Drugi bi bio razvijanje priče i karaktera. U svojim razmišljanjima o fantastici u načelu, Card uglavnom polazi od čitalačkog utiska (i uredničkog mišljenja).[12] S obzirom na to, Card zapravo kaže da publika čita fantastiku ili zato što je znatiželjna da vidi kako bi sve mogli da izgledaju mogući svetovi (u prošlosti ili budućnosti) ili zato što ih zanima kako bi se u izmenjenim okolnostima tih mogućih svetova ponašali karakteri – koji su nam inače po svemu ili barem nečemu bliski – upleteni u neki niz događaja. Podela je, očigledno, gruba, svestan je toga i Card, pa će reći da najčešće u fantastici imamo, naravno, i jedno i drugo. Ali, on ne greši kada objašnjava da je u nekim delima naglasak više na jednom (izgradnja sveta), nego na drugom (priča i karakteri) polu pripovedanja.
Ako se sad vratimo Reeveovoj naraciji, nesumnjivo je da je kod njega naglasak na ljubavnom zapletu i emotivnom odrastanju i sazrevanju glavnih junaka. Ali, sva je prilika da je na Jacksona najjači utisak ostavio izmišljeni svet iz Reeveovih romana. Stoga je u transformaciji literarnog predloška u filmski scenario Jackson sa saradnicima karaktere prilagodio prikazu njihovog sveta, što ih je sve učinilo manje zanimljivim, a njihove sudbine manje uzbudljivim.
U odbranu Jacksonovog izbora, može se reći da izmišljeni svet Smrtonosnih mašina zaista jeste zanimljiviji od karaktera koji se po njemu kreću, i to na jedan vrlo specifičan način. Onako kako je to Reeve zamislio, a Jackson u svojoj adaptaciji još više naglasio, svet iz Smrtonosnih mašina izgleda kao model za kapitalističke odnose nastale tokom 19. veka, u onoj njihovoj fazi kada se realizuju kao imperijalna politika i ekonomija, a kako su opisani i analizirani u misaonoj tradiciji koju nazivamo marksističkom. Makrozaplet u Smrtonosnim mašinama analogan je, recimo, opisu imperijalnih ekonomija, čije je ponašanje dovelo do Prvog svetskog rata, koji je izložila marksistička teoretičarka i revolucionarka Rosa Luxemburg.[13] Na njenom tragu, relativno nedavne događaje iz svetske istorije, kao što je američka intervencija na Bliskom istoku i napad na Irak, analizirao je u knjizi Novi imperijalizam (2003) David Harvey.[14]
Sasvim kratko i pojednostavljeno, Rosa Luxemburg zaključuje, a Harvey se sa njom slaže, da kapitalistička ekonomija neminovno nameće logiku profita. Posledica logike profita nije samo izrabljivanje radnika i besprizorno trošenje prirodnih resursa kako bi se napravio višak vrednosti, a što sa sobom povlači uništenje kako nekih ljudi tako i čitave planete. Naprotiv, njeni zarobljenici postaju i sami investitori u stalnoj potrazi za novim mestima ulaganja gde će biti moguće da se izrabljivanjem (ljudi i prirode) ostvari novi profit. I kod Rose Luxemburg i kod Harveya logika profita izdiže se iznad svih aktera, kao svojevrsna neljudska prinuda proistekla iz usmerenosti kapitalističke proizvodnje isključivo na stvaranje viška vrednosti. Kada se na jednom mestu iscrpe sve mogućnosti za pravljenje profita, kapital nalaže posednicima da pronađu nova mesta za ulaganje. Zbog toga je, razmišlja R. Luxemburg, imperijalizam nužna posledica kapitalističke ekonomije: ona naprosto traži da se širi u nedogled. Slično tvrdi i Harvey: Sjedinjene Američke Države su morale ući u rat protiv Iraka kako bi sačuvale dominaciju nad globalnim resursima neophodnim za stvaranje profita.
U svetu Smrtonosnih mašina ova ekonomska i politička razmatranja su doslovno vizualizovana. Gradovi su smrtonosne mašine u stalnoj potrazi za plenom. A plen su drugi gradovi. Posle velikog razaranja ne samo što više nema prirodnih resursa, oni su odavno potrošeni ili u ratu uništeni, nego je i zemljina kora postala tako nestabilna da su gradovi morali da budu postavljeni na pokretne platforme sa jakim parnim mašinama i ogromnim gusenicama, kako bi mogli da izbegnu sopstvenu propast. Oni bukvalno beže od uništenja u zemljotresu, kao neke vrste osvete sravnjene planete, i istovremeno su u stalnoj potrazi za drugim – naravno, slabijim – gradovima koje bukvalno proždiru i recikliraju zarad vlastitog opstanka. To je doslovno realizovana metafora socijalnog darvinizma. Stvar, međutim, nije samo u metafori. Socijalni darvinizam, sa paralelama na borbu za opstanak u prirodi, te sa geslom da najjači preživljavaju, podastire opravdanje za razobručenu i nemilosrdnu kapitalističku trku za profitom. Stvaranje profita izjednačava se s borbom za opstanak. I Rosa Luxemburg i David Harvey to jasno postavljaju – ulaganje koje ne donosi profit zaustavlja proizvodni ciklus i vodi u smrt ekonomske aktere.
Reeve je to samo rubno predstavio jer, kako sam kaže u intervjuima, nije imao nameru da kritikuje kapitalizam: u stvari, on sa kapitalizmom i nema neki problem, priznaje.[15] To potvrđuje i način na koji je postavio glavne likove na strani – recimo to kolokvijalno – zla. Od dva glavna negativna junaka samo jedan svesno teži ka moći i uništenju drugih, ali nema za to kapacitete, dok drugi, sa dovoljnim znanjem za to, u stvari nije vođen željom za moći, niti do poslednjeg trenutka vidi kako će ono što radi biti zloupotrebljeno. Kod Jacksona se to menja, i ova dva karaktera se slivaju u jedan – što ima mnogo više smisla ako se uzme u obzir sprega između nauke, tehnološkog napretka i jačanja kapaciteta za stvaranje profita. Ali, u Jacksonovom filmu taj negativni junak (igra ga, dakle, ko drugi nego glavni negativac iz trilogije The Matrix Hugo Weaving) na kraju je i jedini akter koji svesno dela, imajući jasnu, makar i pogrešnu, viziju sveta. Među onima koji se, s druge strane, bore protiv njega kako mu ne bi dozvolili da porobi i ponovo razori svet, nema alternativne vizije društva bez sukoba i borbe za opstanak među žiteljima planete.
Biće da su Jackson i njegov tim želeli da postignu dvojak učinak. S jedne strane, hteli su da film progovori o aktuelnom stanju u svetu prožetom finansijskim krvotocima globalne ekonomije. U tome su očito uspeli,[16] uskladivši tu sliku sa jednom mogućom (marksističkom) interpretacijom tih tokova. S druge strane, hteli su i da ispričaju priču o konkretnim karakterima u tom svetu. Priču koja govori o odrastanju i razumevanju sveta, te o ljubavi i lojalnosti, što je mnogo bliže Reeveovom književnom predlošku. Ali, te dve priče nisu se spojile u jedinstven narativ. Teško je tvrditi da je to razlog za izostanak velike posete u bioskopima, ali, u većini kritika zaista stoji da su priča i likovi neuverljivi, te da su u filmu jedino uspeli vizuelni efekti.[17]
Ako to sad povežemo sa eksplanatornim modelom koji smo identifikovali u osnovi filmske priče, onda neuverljivi likovi i zapleti ne čude. Jer, u toj eksplanatornoj matrici i nema mesta za priču o svesnim akterima. Svi su na jednoj takvoj slici podređeni bezličnoj sili kapitala usmerenog ka stvaranju profita. Tu nema prostora za želje i ciljeve koji mimo kapitala mogu uticati na tok događaja. Stoga je i u romanu, a i u filmu, ljubavni zaplet ostao da lebdi iznad prikazanog sveta. I Reeve i Jackson hteli su da pokažu jednu viziju kapitalističkog sveta kojim vladaju pravila socijalnog darvinizma, ali su obojica želeli i da priča bude rezultat delovanja glavnih aktera, njihovih karaktera i dela. Slika sveta za koju su se odlučili to naprosto ne dozvoljava, pa ju je Reeve jednostavno potisnuo u drugi plan i umanjio njen uticaj na sudbine likova. Jackson ju je, naprotiv, gurnuo u prvi plan, ali onda više nije mogao da sačuva sposobnost svojih junaka da samostalno delaju. Kao jedan od simptoma ovakvih odluka i narativnih rešenja, niz dramatičnih situacija i u romanima i u filmu razrešava se pukim slučajnim sticajem okolnosti. Reeveovim čitaocima to očito nije smetalo, a gledaoce Jacksonovog filma to naprosto nije zanimalo, tim pre ako se pretpostavi da su to gledaoci čija su očekivanja formirana na iskustvu uživanja u Gospodaru prstenova, gde praktično sve zavisi od volja, karaktera i istrajnosti ključnih protagonista.
Ovde nema razloga da idemo dalje u razmatranja logike profita o kojoj govore Rosa Luxemburg i David Harvey. Ali, možda će biti zanimljivo napomenuti da u svojoj kasnijoj knjizi Pobunjeni gradovi (2012)[18] Harvey donekle odstupa od analize i zaključaka u Novom imperijalizmu i pokušava da modifikuje teorijski model kapitalističke ekonomije, za koji i dalje veruje da je u načelu validan, tako što pravi prostor za svesno delovanje političkih aktera s ciljem da se postojeće (kapitalističko) stanje promeni.
Mi se, pak, možemo zadržati samo na priči i reći kako nam Jacksonov narativni pokušaj pokazuje da izbor narativnog ili teorijskog modela nije bezazlena stvar. Nije stvar samo u tome da on mora biti u korelaciji sa svetom koji poznajemo i iskustvima koje imamo. Povrh toga, on mora praviti i prostor za delovanje svesnih aktera, jer samo tako su moguće priče o njima. Čak i ako nam iskustvo kaže da u stvarnom svetu trenutno možda nema mogućnosti za takvo delovanje (što je zapravo krajnje sporna tvrdnja), smemo od fikcije da očekujemo da nas u tom smislu čak i prevari kako nam ne bi ugasila nadu. To bi moglo važiti kako za umetnost, kritički nastrojenu prema svetu, tako možda još i više za dela popularne kulture. Jacksonove Smrtonosne mašine, za razliku od Gospodara prstenova, nisu ispunile tu svrhu. To što su možda i nenamerno verno odslikale jedan pogled na savremeni svet, u čijem su središtu novac i profit i nemilosrdna borba za (finansijski) opstanak, ostavilo ih je, paradoksalno, bez zarade na tržištu popularne kulture, zbog čega je film, naravno, isključivo i bio napravljen.
* * *
Pored sadržaja, razlog za to što se film mimoišao sa mlađom publikom, kojoj je bio prevashodno namenjen, možda treba tražiti i u samom načinu na koji je priča ispričana. U fiktivnoj budućnosti Smrtonosnih mašina, kako to i priliči podžanru steam-punka, nema računara, mobilnih telefona, društvenih mreža. Ako se generaciji rođenoj sa internetom, takozvanim domorocima interneta ili i-generaciji, želi poslati (narativna) poruka ili prikazati istina o svetu u kome žive, a na toj slici nema sprava i aplikacija bez kojih oni život ne mogu ni da zamisle – to može biti ozbiljan problem u komunikaciji. Smrtonosne mašine izgledaju kao pokušaj da se narativnim sredstvima i artefaktima iz 19. veka dopre do današnjih tinejdžera kako bi im se opisao njihov svet iz 21. veka. To je kao kada bi ih se teralo da čitaju romane Charlesa Dickensa da bi što više saznali o sebi.
Nema sumnje, Dickens bi imao mnogo toga pametnog i korisnog da im kaže, ali bi ih za njegove smislene poruke trebalo pripremiti, kako ih sam medij – realistički roman iz 19. veka – ne bi trenutno odbio.[19] U tom smislu za autore Smrtonosnih mašina bi se moglo reći da nisu dovoljno ozbiljno uzeli u obzir stari uvid Marshalla Mcluhana da je i sam medij poruka.[20]
To se ne bi moglo reći za Timura Bekmambetova, na čije se filmove, pomenute na početku ovog teksta, sada vraćamo. U oba filma priča se gledaocima posreduje preko ekrana računara. Bioskopsko platno je u stvari taj ekran. Sve što na njemu vidimo stiže do nas kroz računar, čiji je ekran pred nama. Reč je o žanrovski precizno određenim filmovima: hororu, odnosno trileru. Iz ugla žanra, obe priče ne donose ništa novo: naprotiv, reklo bi se da je reč o standardnim obrascima, to jest žanrovskim opštim mestima. Ali, ko god bi ova dva filma sveo na njihov sadržaj, to jest na priču, pogrešio bi. Stvar je upravo u mediju. Svi ustaljeni žanrovski elementi obe priče dobijaju praktično novi smisao upravo zbog načina kako su nam predstavljeni. Oba filma govore o otuđenju i pokušaju da se kroz novi medij ta otuđenost prevaziđe i uspostavi bliskost. U oba filma bliskost se shvata kao saznavanje pune istine o osobama pored nas. S jedne strane, društvene mreže i milje interneta predstavljaju prepreku za uspostavljanje takve bliskosti, ali istovremeno oni mogu biti i sredstvo da se bliskost realizuje: u prvom filmu bezuspešno, jer ipak je reč o hororu; u drugom filmu – uspešno.
Ali, to, naravno, nije sve što bi se moglo reći o ovim filmovima. Bekmambetov i njegovi saradnici pokazali su ovim filmovima i nešto važnije: novi mediji u stanju su da ponesu – recimo to tako – tradicionalne priče, a da one pritom ništa ne izgube. Moglo bi se sad spekulisati da li je to smer u kome će se nadalje kretati vizuelne narativne umetnosti. Ali, od toga je zanimljivije razmišljati da li bi se priča o predatorskom kapitalizmu iz Smrtonosnih mašina mogla ispričati onako kako su ispričane priče u filmovima Bekmambetova. Nije stvar u tome što bi to bilo daleko bliže današnjim mladim gledaocima. Naprotiv, nema ničega lošeg u tome da mladi gledaoci šire opseg svojih navika i načina za komuniciranje. Stvar je zapravo u tome da Smrtonosne mašine iz svog steam-punk žanra zavode na krivi trag. Predatorski kapitalizam više ne živi od parnih strojeva. To je daleka prošlost iz 19. veka. On se sad udobno smestio u virtuelne svetove interneta i tu ostvaruje vrtoglave zarade. Nevolja je u tome što je izrabljivanje koje iza toga stoji praktično nevidljivo i teško ga je vizualizovati. Jackson i njegov tim krenuli su linijom manjeg otpora i posegnuli za imaginarijumom s početaka kapitalizma. Ali, taj se imaginarijum iz korena promenio, i sada treba osmisliti nove načine da se odslika i predstavi izrabljivački pogon u funkciji profita. Izgleda kao da je Bekmambetov otkrio medij, ali ga nije zanimao kritički sadržaj. Jackson se, pak, potrudio oko sadržaja, ali je promašio medij.
[1] Mortal Engines (2018), r. Christian Rivers; s. Fran Walsh, Philippa Boyens, Peter Jackson; gl. u. Hera Hilmar, Robert Sheehan, Hugo Weaving, Jihae, Ronan Raftery, Leila George, Patrick Malahide, Stephen Lang.
[2] Tih 170 miliona dolara, pak, nije otišlo na honorare glumcima. U raspodeli budžeta, producenti su odlučili da uštede na izboru glumaca, među kojima je praktično jedina zvezda Hugo Weaving (trilogije Matrix [1999-2003], Lord of the Rings [2001-2003] i Hobbit [2012-2014]), a da veći deo potroše na vizuelne efekte, u skladu sa čim je i odluka da Christian Rivers bude reditelj, iako ranije nije režirao nijedan film, nego je bio zadužen za vizuelne i specijalne efekte.
[3] Unfriended (2104), r. Levan Gabriadze; s. Nelson Greaves; gl. u. Shelley Hennig, Moses Jacob Storm, Renee Olstead, Will Peltz, JacobWysocki, Courtney Halverson.
[4] Searching (2018), r. Anees Chaganty; s. Anees Chaganty, Sev Ohaninan; gl. u. John Cho, Michelle La, Debra Messing.
[5] Vidi https://pescanik.net/iznad-svetla-i-tame/.
[6] Vidi na primer, Geraldine Brennan, New horizons, The Guardian, 16. decembar 2001 (https://www.theguardian.com/books/2001/dec/16/booksforchildrenandteenagers.whitbreadbookawards2002), i Josh Lacey, A final fling, The Guardian, 8. april 2006 (https://www.theguardian.com/books/2006/apr/08/featuresreviews.guardianreview27).
[7] Prevode sva četiri romana je u 2018. objavio beogradski izdavač Publik praktikum: prvi i četvrti deo, Smrtonosne mašine, odnosno Polje tame, preveo je Miroslav Bašić Palković; a drugi i treći deo, Grabljivčevo zlato, odnosno Paklene naprave, Vladimir D. Janković.
[8] Vidi na primer https://pescanik.net/dole-skole/.
[9] Isto.
[10] Janis Varufakis, Ovaj svet može da bude bolji. Moji razgovori sa ćerkom o ekonomiji, prevela Mina Radulović (Beograd: Kreativni centar, 2015). Odlomak iz knjige dostupan na https://pescanik.net/moji-razgovori-s-cerkom-o-ekonomiji/.
[11] Orson Scott Card, How to Write Science Fiction and Fantasy (Cincinnati, Ohio: Writer’s Digest Book, 2001 [prvo izdanje 1990]). O Cardovom proznom delu vidi https://pescanik.net/pedagogija-istrebljenja/.
[12] Na početku svog priručnika za pisanje fantastike Card jednostavno kaže da je za njega naučna fantastika sve što urednici časopisa za naučnu fantastiku odluče da objave, a čitaoci to kao takvo prihvate.
[13] Rosa Luxemburg, Akumulacija kapitala, preveo Milan Gavrić (Beograd: Kultura, 1955). Vidi i strip Kejt Evans, Crvena Roza, prevela Slobodanka Glišić (Beograd: Fabrika knjiga, 2017), intelektualnu biografiju Rose Luxemburg u slikama.
[14] Dejvid Harvi, Novi imperijalizam, preveo Đorđe Tomić (Beograd: Baraba, 2017).
[15] Manje-više, ja sam pristalica kapitalizma. Ne bih voleo da me vide kao nekakvog borca protiv kapitalizma, kaže Reeve. Vidi, David Owen, „Mortal Engines: what Philip Reeve’s predator cities tell us about our world“, The Guardian, 12. 12. 2018 (https://www.theguardian.com/books/2018/dec/12/mortal-engines-what-philip-reeves-predator-cities-tell-us-about-our-world).
[16] Vidi prikaz iz prethodne beleške.
[17] Vidi, na primer, Peter Bradshaw, „Mortal Engines review – Peter Jackson’s steampunk Star Wars stalls“, The Guardian, 5. decembar 2018 (https://www.theguardian.com/film/2018/dec/05/mortal-engines-review-peter-jackson-hugo-weaving), ili Simran Hans, „Mortal Engines review – derivative dystopian adventure“, The Guardian, 16. decembar 2018 (https://www.theguardian.com/film/2018/dec/16/mortal-engines-review-philip-reeve-peter-jackson).
[18] Dejvid Harvi, Pobunjeni gradovi. Od prava na grad do urbane revolucije, preveo Viktor Radun Teon (Novi Sad: Mediterran, 2013).
[19] U po podacima vrlo zanimljivoj, ali zbog interpretacije tih podataka krajnje spornoj knjizi Jean Twenge Internet generacija, stoji da u Sjedinjenim Državama svaki treći srednjoškolac iz internet generacije nije pročitao nijednu knjigu iz zadovoljstva u proteklih godinu dana. U skladu s tim pada i broj onih koji su pročitali dve ili više knjiga u protekloj godini. To su, inače, najlošiji pokazatelji za čitanje knjiga među mladima od 2. svetskog rata naovamo. Stvari u načelu loše stoje sa štampanim medijima (što obuhvata i e-knjige) kod ove generacije: Broj onih koji čitaju novine survao se sa skoro 70% početkom 1990-ih na samo 10% 2015. godine (a u pitanju je čitanje novina jednom ili više puta nedeljno, što je prilično nisko postavljena lestvica). Procenat čitalaca časopisa među srednjoškolcima pao je ispod 20%. Pad, naravno, u ovoj generaciji beleži i broj odlazaka u bioskope jednom nedeljno. Kada ove podatke ukrsti sa drugim podacima, J. Twenge zaključuje da vreme dobijeno nečitanjem i neodlaskom u bioskop mladi ljudi provode na internetu i društvenim mrežama. To je navodi na sledeći pedagoški zaključak: Pripadnicima aj-generacije su potrebni udžbenici u kojima će se nalaziti interaktivne aktivnosti kao što su deljenje video materijala sa drugima i popunjavanje upitnika, ali su im, takođe, potrebni i manje obimni udžbenici napisani više u stilu konverzacije. Oni na koledž dolaze sa mnogo manje čitalačkog iskustva, pa smo primorani da ih dočekamo na njihovom nivou, a da ih ipak naučimo onome što moraju da znaju. To bi moglo značiti da se neki detalji izostavljaju, što je ipak bolja solucija nego da se studenti obeshrabre da se uopšte uhvate u koštac sa knjigom. Jean Twenge inače internet generaciju koja je u središtu njene pažnje poredi sa tri druge generacije koje su identifikovane posle 2. svetskog rata: generacijom baby-boomera, generacijom X i milenijalcima. Vidi Džin Tvengi, Internet generacija. Dezorijentisanost dece u digitalnom dobu, preveo Milan Đurišić (Novi Sad: Psihopolis, 2018). Podaci i citati iz knjige uzeti su sa stana 80-88. Pored toga što su u ovoj knjizi sumnjiva tumačenja uzroka promena u ponašanju mladih, ovdašnji izdavač takođe joj je pristupio na neobičan način u želji da naglasi upravo ono što je u knjizi najviše sporno. Naime, podnaslov knjige u kome se u stilu podizanja panike naglašava dezorijentisanost dece u digitalnom dobu uopšte ne postoji u originalu. Puni naslov knjige u originalu iz 2017. glasi iGen – Why Today’s Super-Connected Kids Are Growing Up Less Rebellious, More Tolerant, Less Happy – and Completely Unprepared for Adulthood, to jest Internet generacija. Zašto današnja deca odrastaju kao tolerantnija, manje buntovna i manje srećna, te potpuno nespremna za zrelo doba?
[20] Maršal Makluan, Poznavanje opštila – čovekovih produžetaka, preveo Slobodan Đorđević (Beograd: Prosveta, 1971).
