U ovom tekstu se u direktnu vezu dovodi jedna šaljiva i naizgled površna romantična filmska priča sa suvoparnim i ozbiljnim teorijama – o ljubavi. Teorijski tekstovi često nam deluju kao teško prohodni i vrlo daleki od svakodnevnog života, pogotovo od situacija u tom životu koje po pravilu doživljavamo kao zanimljive i uzbudljive – poput zaljubljivanja. Namera je da se na jednom uzbudljivom i pomalo bajkovitom primeru potencijalnog zaljubljivanja objasne komplikovani uvidi dvojice veoma poznatih teoretičara, od kojih barem jedan važi za bezmalo potpuno nečitljivog. Postupak je jednostavan, u prvom delu se daje primer, u drugom delu se tri odabrana teorijska citata tumače pomoću tog primera, kao što se i sam primer, naravno, razume na osnovu tih citata, a u trećem delu se izvodi zaključak i izražava sumnja barem u jednu od dve izložene teorije.
1.
U jednoj sceni vrlo duhovitog i popularnog filma Legally Blond (ovdašnji prevod glasi Pravna plavuša, mada bi možda bolji prevod bio S pravom plava) iz 2001, glavna junakinja Elle Woods (igra je divna Reese Witherspoon, koja jednako odlično glumi u toj komediji kao i u, recimo, izvrsnoj biografskoj drami Walk the Line iz 2005, gde igra poznatu kantri pevačicu June Carter) želi da popravi ugled svog prijatelja Davida Kidneya (igra ga Oz Perkins, koji se godinu kasnije pojavio takođe u sporednoj ulozi u neobičnoj, pomalo crnoj i mnogo manje popularnoj komediji Secretary [Sekretarica]) u očima drugih devojaka na univerzitetu koji zajedno pohađaju. Naime, ne samo što je njen prijatelj notorni štreber nego još i tako izgleda (kao da od previše učenja ne stiže da vodi računa o svom izgledu),[1] pa ga koleginice iz škole ne smatraju nimalo privlačnom niti zanimljivom osobom – muževnosti kod njega nema ni u naznakama, kao da smatraju one – za viđanje i zabavljanje izvan škole.
Elle će, pak, tu svoju nameru ostvariti na jedan prilično neobičan način. Ona neće, recimo, posavetovati svog prijatelja kako da se obuče ili kako da promeni svoje ponašanje, a po svemu što iz filma znamo o njoj, ovo bi joj mogla biti prva opcija, jer su upravo to oblasti u kojima je nesumnjivo kompetentna. Naprotiv, pribeći će jednom rešenju (koje joj je u sekundi palo na pamet!) mnogo jednostavnijem od toga. Elle će prići Davidu pred drugim devojkama (baš u trenutku kada mu one jasno stavljaju do znanja da ih ni najmanje ne zanima i da im je preko svake mere dosadan), udariti mu šamar i oštro ga ukoriti što joj se više nijednom nije javio i navodno je ostavio da ga čeka posle predivne noći koju su proveli zajedno. Da njena laž bude uverljivija, Elle će uz sve to odglumiti i duboku povređenost izneverene ljubavi (u njenom monologu biće, naravno, i aluzija na Davidove navodno izuzetne seksualne potencijale). Elle je, dakle, odigrala jednu kratku predstavu, a da je reč upravo o predstavi, jasno se dâ videti i iz izraza lica zbunjenog i zaprepašćenog Davida, kome očigledno nije jasno šta ga je snašlo.
Učinak predstave bio je, međutim, u svetu filma, sasvim realan: devojke su odmah prišle Davidu, do tog trenutka tek smotanom štreberu, i počele da ugovaraju izlazak sa njim. Reklo bi se da ima razloga da posumnjamo u verodostojnost čitave ove scene. Ne samo što je odmah jasno, a zatečeni David to nedvosmisleno potvrđuje, da Elle igra predstavu pa nam ostaje da se zapitamo kako to nisu primetile i devojke za koje je ta predstava odigrana; povrh toga, sve i da je ono što Elle kaže zaista tačno u ravni priče, nije odmah jasno zašto to iz korena menja odnos drugih devojaka prema njenom prijatelju. Jer, u suštini, ništa se nije promenilo: štreber i dalje izgleda kao štreber, i dalje ne razume šta se oko njega zbiva, i dalje deluje kao osoba koja ume da razgovara isključivo o knjigama, ali se ponašanje devojaka prema njemu ipak iz osnova promenilo. On im je, iako je ostao isti, najednom postao zanimljiv i privlačan. I sve to odmah pošto je Elle pred njima odigrala svoju – reklo bi se, ipak, amatersku – predstavu i tako (neuverljivo) demonstrirala da jako želi da bude sa ovim smotankom. (Ova pohvala štreberu dobila je detaljnu razradu u izvrsnom sitcomu o štreberima The Big Bang Theory, koja je počela da se emituje 2007, i koja, naravno, ima i svoju plavušu.)
Stoga se možemo zapitati šta se u toj sceni zaista dogodilo i koliko taj događaj odgovara onome što se inače zbiva u svetu izvan filma. Mladić na koga nijedna devojka ne obraća pažnju odjednom postaje princ iz bajke (istina, ne pretvara se iz žabe u princa, a i umesto poljubca dobio je šamar) samo zato što jedna devojka pred svima drugima otvoreno pokazuje da joj se on (navodno) dopada. Po onome što znamo iz teorijske literature (omiljenom polju našeg Davida), ova scena je izgleda veran odraz onoga što se zaista događa i u realnom životu. Pokazaće se, naime, da Elle zna mnogo više nego što to i nama kao gledaocima, a i ostalim junacima iz filma, na prvi pogled izgleda. Scenaristkinje Amanda Brown (inače autorka romana po kojem je film snimljen) i Karen McCullah te reditelj Robert Luketic zapravo su i izgradili karakter glavne junakinje i čitavu priču upravo na tom jazu između onoga što mi očekujemo od Elle Woods, s jedne strane, i njenih pravih – kako će se na kraju ispostaviti, izuzetnih – sposobnosti, s druge. Elle je na prvi pogled, dakle, otelovljenje svih naših predrasuda o glupim plavušama (u tom smislu njen lik je daleki odjek junakinja koje je nekada davno glumila čuvena Marilyn Monroe), da bi tokom filma jedan po jedan od tih stereotipa bio razbijen u paramparčad. I to ne tako što će Elle odustati od svojih naizgled površnih uverenja; naprotiv, baš zato što im ostaje verna do kraja, stereotipi koji su uticali na naš početni sud o njoj pokazaće se kao netačni.
Da ne ulazimo sad u pravu prirodu poruke ovog filma: kao i obično kada je reč o popularnoj kulturi, ta poruka je dvosmislena. S jedne strane, očigledan je emancipatorski aspekt ove filmske priče, bar kada je reč o plavušama; s druge strane, jedna od svrha te emancipacije nije ništa drugo do opravdanje najbanalnije potrošačke kulture i njenih sumnjivih (možda je bolja reč – plitkih) vrednosti. Ostanimo kod scene s početka ovog teksta: u njoj, u predstavi na temu povređenog devojačkog ponosa i izneverenih ljubavnih očekivanja, Elle se pokazuje ne samo kao izuzetno visprena i sa izrazitom socijalnom pameću (pored toga još demonstrira i dobrotu i spremnost da pomogne prijatelju u nevolji, po cenu da se sama pritom izloži ruglu), njen postupak je i teorijski visoko osvešćen. Pa ipak, čini nam se da u našem svakodnevnom iskustvu nema mnogo osnova za njen gest, a gotovo nimalo za njegovu efikasnost: nije odmah jasno zašto je ona to uopšte uradila, kao što nam je teško da poverujemo da će reakcije posmatračica na njen gest zaista biti upravo onakve kakve je ona zapravo i očekivala.
2.
Okrenimo se literaturi kako bismo objasnili tu predstavu i njen učinak. U Fragmentima ljubavnog diskursa, Roland Barthes je pokušao da opiše ljubavni diskurs, da dâ strukturni portret mesta govora, to jest subjekta koji je zaljubljen. Drugim rečima, nastojao je da u onome što je, reklo bi se, izrazito lično, jedinstveno i neponovljivo poput ljubavi utvrdi pravilnosti na kojima počiva ljubavni diskurs. Za nas će ovde biti zanimljivo ono što Barthes piše pod odrednicom Pokažite mi koga da želim: Voljeno biće se želi jer je netko drugi (ili neki drugi) pokazao subjektu da je to biće dostojno da bude željeno: koliko god posebna bila, ljubavna se želja otkriva navođenjem. Ovaj uvid, Barthes će ilustrovati sledećim primerom iz književnosti:
Nedugo prije nego što će se zaljubiti, Werther susreće mladog seoskog slugu koji mu govori o svojoj strasti prema jednoj udovici: Slika takve vjernosti i nježnosti proganja me posvuda, te kao da me to samoga uspalilo da žudim i čeznem. Nakon toga Wertheru ne preostaje drugo nego da se i on zaljubi, u Charlottu. A Charlottu će mu, prije nego što je ugleda, označiti; u kolima koja ih voze na bal, jedna susretljiva prijateljica kaže mu kako je Lotte lijepa. Tijelo koje će biti voljeno unaprijed je okruženo, uhvaćeno objektivom, podvrgnuto nekoj vrsti zumiranja, koje ga približava, povećava i navodi subjekt da se za njega zalijepi: nije li ono blistavi objekt što ga neka vješta ruka prikazuje preda mnom u lijepom svijetlu, objekt koji će me hipnotizirati, zarobiti? Ta afektivna zaraza, to navođenje, počinje od drugih, od jezika, od knjiga, od prijatelja: nijedna ljubav nije originalna. (Masovna kultura je stroj za pokazivanje želje: evo šta vas treba zanimati, kaže ona, kao da su ljudi nesposobni da sami nađu koga će željeti.)[2]
Ono što je Barthes, možda kao manje važnu opasku o masovnoj kulturi, stavio u zagradu, nama će biti posebno bitno na kraju ovog teksta. Ovde ćemo pak reći da je Elle za svoje koleginice, kako to Barthes kaže, zumirala Davida i tako praktično učinila da ih njen prijatelj hipnotiše, što se manifestovalo u njihovoj trenutnoj reakciji: one su se praktično odmah zalepile za njega. Ali, ni to nije sve. Barthes kaže da nije dovoljno samo to da nam neko pokaže za koga da se zalepimo: iz njegovog primera vidimo da neko prethodno mora da nas nauči i šta to uopšte znači zaljubiti se, e kako bismo i sami to počeli da osećamo. Jednim delom, Elle upravo to i čini, dok čita bukvicu svom navodnom, nesuđenom ljubavniku. Iz drugačijih teorijskih pobuda, inače prilično komplikovanih pa je bolje da ih ovde ostavimo po strani, od Barthesovih, jedan drugi teoretičar, sociolog Niklas Luhmann takođe će insistirati na bezličnosti komunikacijskog medija ljubavi – ono što je Barthesu diskurs, Luhmannu je izgleda komunikacijski medij – koji će opisati na sledeći način:
Stanje motiva neće se moći objasniti antropološki (pogotovo ne grubim upućivanjem na potrebe za seksualnim zadovoljenjem). Motivi ne nastaju neovisno o semantici koja opisuje njihovu mogućnost, razumljivost i ispunjivost. Sa svoje strane oni su produkt evolucije simbolički generaliziranih komunikacijskih medija. I sami su artefakt sociokulturalne evolucije. Pustolovina ljubavi i odgovarajuće komplicirana, zahtjevna svakodnevna orijentacija moguće su samo ako se pritom možemo osloniti na kulturne predaje, književne predloške, uvjerljive jezične obrasce i situacijske slike: na tradiranu semantiku.[3]
Iz ugla Luhmannovog komunikacijskog medija, Elle je odigrala predstavu tako što je ispravno iskoristila tradiranu, to jest nasleđenu semantiku koja se čuva u kulturnoj predaji, književnim predlošcima, uverljivim jezičnim obrascima i situacijskim slikama. Sasvim precizno, Elle je sa Davidom izvela jednu prepoznatljivu situacijsku sliku i svojim koleginicama prenela jasnu poruku da David može, možda čak i mora, biti poželjan partner. Koleginice su situacijsku sliku i njenu poruku ispravno shvatile i postupile u skladu sa njima. Zanimljiva će nam biti ovde i jedna druga Luhmannova primedba o promeni koja se dogodila na koncu 18. veka. Ovako Luhmann:
Sve dok se u ljubavi primarno gledalo na rijetka svojstva ljubljenoga/ljubljene, na bogatstvo i mladost, ljepotu i vrlinu, porast je išao u smijeru tih vrijednih rijetkosti i u njima je tražio potvrdu. Takvo shvaćanje, koje je prevladavalo u 17. i još u 18. stoljeću, ozbiljno uzevši, moralo je voditi u nerješive probleme raspodjele; jer tko bi došao na svoje ondje gdje je premisa neobičnost svojstava i gdje ima samo veoma malo doista lijepih i vrlih dama i gospode. Taj razvoj iznuđuje sve veću neutralizaciju svih pretpostavki ljubavi koje ne leže u ljubavi samoj. Forma za to jest refleksivnost, a funkcija je: otvaranje za univerzalnu dostupnost s autonomnom samoupravom medijskog područja, koja više nije eksterno predprogramirana. Na temelju osigurane refleksivnosti, svojstva koja su nužna da bismo ljubili i bili ljubljeni mogu se potom trivijalizirati i učiniti ovisnima o povijesno-biografskim slučajevima.[4]
Luhmann ovde, pre svega, govori o krupnim društvenim promenama koje su se događala tokom 17. i 18. veka, a okončale su se u 19, kada se staleško društvo konačno preobrazilo u složeno funkcionalno društvo. Komunikacijski medij ljubavi odigrao je za taj preobražaj važnu ulogu, smatra Luhmann, i na njemu je moguće videti o kakvim promenama je u stvari reč. To je taj komplikovani aspekt Luhmannove rasprave o ljubavi, koji je bolje ovde ostaviti po strani. Za naš primer važan nam je pak Luhmannov uvid o univerzalnoj dostupnosti: to naprosto znači da se stvorio komunikacijski medij unutar koga svako može da se zaljubi i da bude ljubljen, to jest da ljubav više nije rezervisana samo za lepe i vrle dame i gospodu. I to je opet upravo ono što Elle demonstrira: i štreber David može biti objekt strasne zaljubljenosti. Umesto Elle, koja se naravno pretvara da je zaista tako, da se može biti zaljubljen u štrebera, to potvrđuju njene koleginice sa univerziteta. Po Luhmannu, David bi, onda, da je živeo u 17. ili 18. veku, bio osuđen na večnu usamljenost. Nešto se potom dogodilo, što je Elle pružilo šansu da od Davida napravi muškarca poželjnog za druge žene. Luhmann će reći – dogodilo se složeno, funkcionalno društvo, koje je izdeljeno na niz međusobno nezavisnih podsistema (od kojih svaki izgleda koristi poseban komunikacijski medij, pa bi se možda mogla povući jednakost između podsistema i njegovog komunikacijskog medija), a svaki podsistem ponaosob je u stanju da do kraja oblikuje svoje aktere, nezavisno od toga kako oni izgledaju u drugim podsistemima. Tu moć, dakle, ima i ljubav, ali, po Luhmannu, tek od 19. veka naovamo.
3.
Da li bi sad trebalo da zaključimo da je naizgled površna Elle u stvari veći štreber od samog Davida, te da je za razliku od njega čitala, recimo, i Barthesa i Luhmanna? Ili su ovu dvojicu ne baš lako čitljivih teoretičara čitale scenaristkinje ili reditelj filma Legally Blond? Moguće je sasvim da na oba pitanja odgovori budu pozitivni: Elle će nas više puta u filmu iznenaditi svojom obaveštenošću i pronicljivošću. Pored toga, i u našem svakodnevnom životu postoji jedan domen, svima nama izuzetno dobro poznat, koji funkcioniše upravo onako kako su Barthes i Luhmann pisali o ljubavnom diskursu odnosno komunikacijskom mediju ljubavi. Mislim, razume se, na polje reklama. Na isti način na koji je Elle svojim koleginicama prodala štrebera Davida kao zgodnog frajera, reklame nam nude proizvode koje oglašavaju kao neodoljive i preko potrebne. Sve što Barthes i Luhmann kažu o ljubavi, lako bi se moglo preneti u domen oglašavanja. Nema potrebe da posebno ulazimo u razradu učinaka oglašavanja, poslužićemo se umesto toga jednim jednostavnim primerom koji dobro ilustruje mehanizam reklamiranja: recimo, ako Lionel Messi nosi određene patike, trebalo bi da svi dečaci požele da ih imaju, jer ih i najbolji fudbaler ima; važi, naravno, i obrnuto – svaki dečak može biti Lionel Messi, samo treba da kupi odgovarajuće patike.
Elle u filmu Legally Blond otelovljuje i brani vrednosti jednog takvog sveta. Taj svet na prvi pogled funkcioniše preko mehanizama koje je opisao Luhmann: kreiraju se razni komunikacijski mediji koji deluju unutar posebnih podsistema i to tako što u potpunosti kreiraju njihove subjekte nezavisno od toga kakve osobine ti subjekti imaju u drugim podsistemima. Ljubav bi onda bio jedan komunikacijski medij, a oglašavanje, recimo, drugi. Oba ta medija, međutim, deluju prema sličnim pravilima. Koleginice koje se naprasno zainteresuju za Davida kao da potvrđuju tačnost Luhmannovih opisa. Elle, pak, iako računa na mehanizam koji je identifikovao Luhmann, ipak izmiče njegovom sociološkom opisu ljubavi. Treba biti na oprezu sa Elle, jer ona, videli smo, nije nimalo naivna osoba. Dok će svojim drugaricama preporučivati štrebara, za sebe će uredno izdvojiti najpametnijeg, najzgodnijeg i najpoželjnijeg frajera u školi – pravnika Emmetta (koga glumi lepi Luke Wilson, koji će se sa poznatijim bratom Owenom naći u izvanrednoj glumačkoj podeli u odličnom filmu The Royal Tenenbaums iz 2001). Ispada tako da ona, uprkos Luhmannovim (sasvim moguće, pogrešnim) uvidima, ostaje čvrsto u vremenu pre 19. veka, te bira vrlog i lepog princa na belom konju. U tom smislu, Elle se ponaša kao i svaka druga izuzetno uspešna reklamna agencija – aristokratsko-elitistički.
Foto: E. Kurtović
