Godine 1989. američki film Australijanca Petera Weira Društvo mrtvih pesnika (Dead Poets Society) beležio je pored pohvala i retkih kritika i izuzetne finansijske rezultate na blagajnama bioskopa širom sveta. To što je Weir napravio odličan film, malo koga je iznenadilo posle njegovih austalijskih hitova Galipolje (Gallipoli; 1981) i Godina opasnog življenja (The Year of Living Dangerously; 1982), te njegovog prvog velikog američkog filmskog uspeha Svedok (Witness; 1985). (Kad već nabrajamo bitna dela ovog reditelja, obavezno treba spomenuti i kasniji Trumanov šou [The Truman Show] iz 1998.) Čudi, međutim, velika gledanost i finansijski uspeh njegovog filma iz 1989.
Reč je tu o pedagoškoj priči, smeštenoj u 1959. godinu, o pitomcima jedneelitne srednje škole koja đake iz bogatih porodica sprema za upis na prestižne univerzitete. Nešto preciznije, gledamo nastavnika književnosti kako na inovativan način pokušava učenike da zainteresuje za čitanje ni manje ni više nego baš – poezije. Škola uopšte, književnost posebno, a poezija pogotovo ne izgledaju nam danas kao teme sa ozbiljnijim komercijalnim potencijalom, što nas provocira da bioskopski učinak Društva mrtvih pesnikaod pre četvrt veka objasnimo, recimo, izvanrednom glumom Robina Williamsa (koji je od popularnog američkog tv glumca konačno prerastao u globalnu filmsku zvezdu dve godine ranije, zahvaljujući filmu Dobro jutro, Vijetneme [Good Morning, Vietnam; 1987]) u ulozi nastavnika.
Naravno, budući da je reč o obrazovnoj priči, Društvo mrtvih pesnika se gleda i kao film o (prekinutom) odrastanju grupe nešto starijih dečaka koji se kako znaju i umeju nose sa svim tegobama adolescencije – od odluka čime će se baviti u životu, preko zaljubljivanja i artikulisanja telesnih nagona, do sukoba sa autoritetima, bilo u vidu roditelja, bilo u vidu škole i nastavnika. Na tom fonu, popularnost filma postaje razumljivija, a odluku da se u središtu jedne takve priče nađu baš nastava književnosti i poezija kao njen glavni predmet možemo onda tumačiti kao hrabrost reditelja i scenariste Toma Schulmana (koji je dobio Oscara za scenario) da jedan univerzalni zaplet vežu za elemente nešto manje zanimljive publici. Nas će ovde, očekivano, najviše zanimati upravo ti manje zanimljivi elementi – neortodoksna pedagogija u pristupu poeziji, oko koje se formira i ključni sukob u filmu.
Sve to nas zanima zbog jednog drugog, danas aktuelnog filma Ritam ludila (tako glasi naslov filma Whiplash u domaćim bioskopima; „whiplash“ je inače udarac biča ili iznenadni trzaj, što su takođe mogli biti naslovi filma u prevodu, mada je i sintagma „ritam ludila“ dovoljno sugestivna pošto se odgleda film) Damiena Chazellea, koji je nedavno nagrađen sa tri Oscara (za najbolju sporednu mušku ulogu, montažu i zvuk u filmu). Snimljen tačno dvadeset pet godina posle Društva mrtvih pesnika, Ritam ludila se takođa bavi pedagogijom i odrastanjem. U oba filma, jedan mladić se ubija i to se tumači – jednom, istina, krivo – kao posledica pedagogije kojoj je bio izložen. Ta narativna tačka biće referentna za naše poređenje ova dva filmska ostvarenja. Poređenje bi trebalo da pokaže u kom smeru je u popularnoj kulturi otišlo pedagoško klatno.
Pedagoški pristupi osciluju između krajnje strogosti i krajnje popustljivosti. Njihovi pobornici nastoje da ponude validne argumente kako za jednu, tako i za drugu opciju, kao i za njihove varijante unutar kontinuuma između njih. Pri tom, oni se ne služe samo podacima iz raznih istraživanja o učincima pojedinih obrazovnih i vaspitnih modela. Njihova argumentacija neretko je i narativna: oni pričaju priče čiji je cilj da se u ravni „zdravog razuma“ opravdaju određeni oblici rada sa đacima. Analiza pedagoških narativa iz dva izabrana filma treba da pokaže kakvi se obrazovni i vaspitni modeli artikulišu i kako se oni opravdavaju, to jest koji su put u popularnoj kulturi prešle predstave o pedagogiji u proteklih četvrt veka.
1.
U Društvu mrtvih pesnika gledamo Johna Keatinga kako odeljenju dečaka sa „poludelim hormonima“ i jakim karijernim strepnjama pokušava, kao privremna zamena njihovog redovnog nastavnika, da otkrije smisao i lepotu poezije. Njegov prethodnik držao se krutog predavačkog metoda – dečaci treba da savladaju bitne književnokritičke pojmove, te memorišu važna dela i biografske činjenice o pesnicima. Drugim rečima, nastava književnosti svodila se na učenje napamet stihova, opisa pesama te podataka koji su vezani za te pesme i njihove autore. Tako se i sama književnost svela samo na još jednu oblast, poput istorije ili matematike, svejedno, kroz koju se prolazi memorisanjem a ne razumevanjem. I dok se za matematiku nekako podrazumeva da može biti od koristi u svakodnevnom životu, za tako „memorisanu“ poeziju nema nijednog suvislog odgovora na pitanje – čemu to služi?
Prvi obrazovni gest nastavnika na zameni Keatinga bio je zahtev da učenici zaborave sve što su do tada naučili o poeziji. Meta njegovog pedagoškog napada biće niko drugi do Matthew Arnold, kao otelovljenje pogrešnog shvatanja poezije i kidanja smislenih veza između pesama i našeg svakodnevnog iskustva. Upravo Arnoldov tekst o poeziji učenici treba da iscepaju iz svojih čitanki i tako simbolično iz obrazovanja uklone pogrešan pristup književnosti. Za samu filmsku priču i njeno „naravoučenije“ to nije tako bitno, ali treba reći da je Arnold zanimljiv izbor kao meta pedagoškog otpora. Upravo su Arnoldove ideje o književnosti i kulturi ustoličile nastavu o književnosti kao dostojan školski predmet u drugoj polovini 19. stoleća.
Povrh toga, Arnold nikako nije smatrao da je poezija sklonište od realnog sveta. Naprotiv, kao i za velike romantičare pre njega, poput Coleridgea na primer, poezija je za Arnolda bila moćan instrument za izgradnju i održavanje pristojnog društvenog poretka. Samo obrazovanje Arnold je u duhu svojih romatičarskih prethodnika video kao uvođenje u kulturu što garantuje sklad unutar političke zajednice. Istina je, međutim, da je Arnold kao vredna da se nazovu kulturom video samo vrhunska umetnička dela, pa tako i vrhunsku poeziju. Radnička klasa, recimo, i njena kultura nisu za Arnolda bili kultura. Stoga je, da bi se sprečili klasni konflikti, bilo neophodno, smatrao je on, obrazovati radničku klasu tako što će joj se približiti i omileti kultura viših društvenih klasa.
Tako je Arnoldovo viđenje obrazovanja, kulture i poezije bilo u najmanju ruku dvosmisleno. Njegovo obrazovanje imalo je i emancipatorski, u dosledno prosvetiteljskom smislu, i konzervativni karakter, kao efikasno sredstvo protiv revolucija. U filmskoj priči prevagnuo je lik Arnolda konzervativca na koga se obrušava Keatingova pedagoška revolucija. No, i Arnold emancipator ipak će imlicitno biti prisutan u filmu kroz skandiranje stihova romantičara čiji je on bio verni sledbenik, kao i kroz direktnu referencu na samog Shakespearea koga su romantičari prisvojili kao velikog duhovnog preteču i uzor. Ali, donekle sporan obrazovni sadržaj Keatingovog eksplicitnog kurikuluma nije od presudnog značaja za njegov obrazovni metod. Suština tog metoda nalazi se u onome što bismo mogli ovde nazvati skrivenim kurikulumom, a to je u primeru Društva mrtvih pesnika sama pedagoška praksa.
Keating će insistirati na tome da je suština poezije da nas nauči da na svet gledamo drugim očima. On uporno nastoji da učenike oslobodi krutih konvencija zadatog društvenog poretka, koje prihvatamo zdravo za gotovo čak i onda kada osećamo da sa njima nešto nije u redu. Da bismo mogli da identifikujemo šta tačno nije u redu i oslobodimo se društvenih i kulturnih kalupa koji nas žuljaju, moramo se izmestiti na neko drugo stanovište i baciti na svet koji nas okružuje drugi pogled. I upravo to čini poezija vredna čitanja. Ona nas uči da pre svake promene moramo videti šta bismo to hteli da menjamo i kako je to moguće promeniti. Poezija je taj iskošeni, oneobičeni pogled na stvari koji otvara put ka alternativama. U tom smislu fikcionalni Keating i stvarni Arnold zaista su u sukobu: za Keatinga poezija je u suštini emancipatorska, sa jakim revolucionarnim potencijalom, za Arnolda – ona je instrument zaštite poretka.
Da bi naučio učenike da na novi (emancipatorski) način čitaju poeziju i posmatraju svet, Keating će im dakle zatražiti da iscepaju stranu iz čitanke, što je simbolična pobuna protiv krutog autoriteta škole; da se popnu na školsku klupu ne bi li videli kako učionica izgleda iz tog rakursa; ili će ih izvesti iz učionice u dvorište da bi im na primeru hodanja i disanja dao lekciju o ritmu u poeziji. Svi ovi postupci direktno su suprotni konvencionalnoj nastavi u učionici, gde nastavnik predaje ili diktira, a učenici za njim ponavljaju. Keating će tom iskošenom pedagogijom, tim skrivenim kurikulumom koji podriva ustaljene obrazovne metode, nastojati da mladiće nauči kako sami da uče, tragaju za smislom te spoznaju i poeziju i svet.
Razume se, ta pedagogija ima svoje učinke i posledice, koje će se drastično odslikati u sudbinama dvojice đaka. Jedan je povučeni Todd Anderson (igra ga mladi Ethan Hawke; zabavno je ovde pomisliti da je čitava kasnija izuzetno zanimljiva karijera ovog glumca posledica Keatingovog pedagoškog rada), a drugi kreativni i dečački razmahani Neil Perry (glumi ga kasniji kolega i najbolji prijatelj doktora Housea – Robert Sean Leonard). Potonji će, oslobođen obrazovnim pristupom svog nastavnika književnosti dopustiti da se u njemu razviju umetničke ambicije koje će krajnje grubo osujetiti njegov otac (ne slučajno, vojno lice), zabranivši mu da se posveti glumi. Slomljeni Perry, toga se svi dobro sećamo, na očev nepodnošljivi pritisak odgovara – samoubistvom. Umesto da prihvati odgovornost za smrt sina, otac će optužiti školu, a škola radikalno nastrojenog nastavnika. U taj sukob između konzervativnog poretka i emanciptaorskog pedagoškog nastojanja biće uvučeni i đaci. Pobeda poretka mora biti overena potpunim slomom đaka koji su primorani da svedoče protiv nastavnika, za koga svi znaju da nije kriv.
Čuveno finale filma predstavlja pobedu nastavnikove pedagogije. U pravom smislu katarzičan kraj ne samo što izlazi u susret očekivanjima gledalaca da se zadovolji (pesnička) pravda već potpiruje i nadu u emancipatorske potencijale škole uopšte i nastave književnosti posebno. Upravo će povučeni Anderson smoći snage da se u tom poslednjem trenutku suprotstavi nasilnim školskim vlastima, i popevši se na klupu (što je u kontekstu filma nesumnjivo čin poetske pobune) oda počast otpuštenom nastavniku. Za njim će na svoje klupe stati i većina ostalih dečaka u razredu. Zapravo, karakteri svih mladih junaka u filmu građeni su za svrhe te poslednje scene pedagoškog ispunjenja smisla. Svako od njih ponaosob u tom trenutku stavlja do znanja i direktoru koji otelovljuje rigidnu školsku vlast i nastavniku koji napušta razred da se promena dogodila i da povratak na staro više nije moguć uprkos nasilju kome je pribegla škola. Emancipatorska pedagogija u čijem je središtu bila poezija – trijumfuje.
2.
Dvadeset i pet godina kasnije, u Ritmu ludilatakođe svedočimo trijumfu pedagogije, ali ovaj put bolno izostaje katarza, a o „pesničkoj“ pravdi nema ni reči. Chazelleov film takođe u fokusu ima nastavnika i njegov obrazovni i vaspitni metod. Školskom metoduTerencea Fletchera izložen je daroviti džez bubnjar, mladi Andrew Neiman. Na prvi pogled, svi su uslovi bili ispunjeni da vidimo priču nalik na prethodnu. Slično poeziji, džez je s jedne strane evoluirao u elitnu umetnost, a da pri tom ipak nije izgubio svoje izvorne emancipatorske potencijale. U Ritmu ludila, kao u Društvu mrtvih pesnika, održavaće se ta dvostrukost džez muzike slična dvostrukosti poezije: i džez zahteva krajnju tehničku veštinu, koja se postiže upornim vežbanjem zadatih ritmičkih obrazaca, ali ta veština samo je uslov za improvizaciju u kojoj se konačno ostvaruje slobodarski umetnički smisao.
Međutim, za razliku od Keatinga, perfekcijom opsednuti Fletcher neće se truditi da do krajnjeg rezultata dođe kroz igru i preispitivanje vladajućih obrazaca. Njegov pedagoški model počiva na provokaciji učenika koja se sva sastoji u zlostavljanju i ponižavanju. Za Keatinga umetnost mora da oslobađa i zbog te svoje slobodarske prirode umetnosti se ne može podučavati nasilnim metodima. Kod Fletchera je sve obrnuto. Umetnost nastaje kao odgovor na bol i poniženje. Stoga je osobu od koje se očekuje umetnički proizvod (bilo da je reč o delu ili o izvođenju) potrebno kinjiti kako bi se ona isprovocirala da ispuni to očekivanje. Fletcher naprosto ne pravi razliku između džez konzervatorija na kome radi i nekog vojnog kampa za surovu obuku pitomaca koji se pripremaju za oružani sukob. I dok militantna logika možda i može da funkcioniše u ratnom miljeu, sasvim je groteskno na istim principima zasnivati obrazovanje na, u ovom slučaju, džez konzervatorijumu.
Kao u Društvu mrtvih pesnika, i u Ritmu ludila će se postaviti pitanje o učincima i posledicama Fletcherove pedagogije. I po sličnom obrascu biće ponuđena dva odgovora. Jedan Fletcherov pitomac će izvršiti samoubistvo. Ovaj jak narativni element, Chazelle će dati, posve neočekivano, tek kao uzgrednu informaciju, čiji značaj je samo instrumentalan i ogleda se u dodatnom nijansiranju odnosa između Fletchera i Neimana. Već to izaziva izvesnu nelagodu. O mladiću koji se ubio saznajemo iz razgovora. Priča ne ostavlja mesta za sumnju u to da je upravo Fletcherov metod pedagoškog zlostavljanja bio uzrok mladićeve odluke da oduzme sebi život. Ali, u filmu mladića ne vidimo niti nam se prikazuje njegova porodica, pa tako i sama vest o njegovoj smrti ne deluje previše potresno. Ona je tu, praktično, tek kao narativni element kojim se motiviše odluka škole da otpusti Fletchera. Niko se tu previše ne udubljuje u sudbinu prethodnog pitomca i patnju njegove porodice.
Naprotiv, iako Fletcher više nije u školi, priča će ponovo sasvim zgodno spojiti njega i Neimana, kako bi pedagog mogao da dovrši posao započet sa novim pitomcem. I to da ga završi trijumfalnim Neimanovim izvođenjem na sceni na kojoj diriguje upravo Fletcher. U toj poslednjoj sekvenci, Fletcherov pedagoški obrasac dobija krajnju potvrdu. Neiman je izdržao sva poniženja i proizveo „umetnost“. Taj rezultat je važniji od svega drugog, pa i od samog života. To se u filmu čak i izričito kaže. Na Neimanovo pitanje da li strahuje da će svojim ponašanjem sprečiti neku mladu osobu da se razvije u umetnika, Fletcher mirno odgovara da pravi umetnik mora svemu da odoli. Drugim rečima, dečak koji se ubio nije bio pravi umetnik, pa otuda ni njegov život ne predstavlja veliki gubitak za umetnost.
3.
Možemo se sad zapitati šta se dogodilo u proteklih dvadeset pet godina, pa da se obrazovna paradigma u popularnoj kulturi izvrne naglavce. Kako je došlo do toga da emancipatorska pedagogija ustukne pred (neo)konzervativnim pedagoškim zlostavljanjem koje je podređeno i opravdano krajnjim ciljem koji je lišen svakog smisla? Kome je bitna i šta uopšte znači muzička deonica koju je Neiman odsvirao na kraju Chazelleovog filma? Znakovito je da se u poslednjim kadrovima filma nalaze samo đak i njegov učitelj, kao da je zadovoljstvo zbog dostignute perfekcije isključivo njihovo i kao da nije nimalo važno da li je još nekome do toga stalo, iako znamo da je neke druge đake težnja ka toj perfekciji koštala života. Od antielitističke pedagogije iz Društva mrtvih pesnika, za dvadeset pet godina stigli smo do surove apologije elitizma u Ritmu ludila, sasvim u skladu sa postulatima globalne konzervativne revolucije. Stoga se trijumfalna završna scena filma iz 1989. danas može čitati tek kao „labudova pesma“ jednog davno prošlog vremena u kome su se u popularnoj kulturi zagovarali slobodarski ideali. S druge strane, promena koja se dogodila u svesti đaka prikazanih u Društvu mrtvih pesnika smeštena je u 1959. godinu. Na čitave dve dekade koje su usledile za tom ’59, i u Sjedinjenim Državama i u većem delu Evrope danas možemo gledati kao na svojevrsno zlatno doba realizovanih emancipatorskih težnji,što su omogućile upravo pedagoške i socijalne reforme posle 2. svetskog rata. Weirov film se tako čita i kao ekranizacija najave tih velikih promena.
Ostaje nam da se u strahu zapitamo kakav svet nagoveštava naopaka pedagogija iz Ritma ludila.
