U januaru 2019, na festivalu Sundance, prikazan je film The Boy Who Harnessed the Wind / Dečak koji je upregao vetar reditelja Chiwetela Ejiofora.[1] Distributer filma je Netflix. Producenti su, pored ostalih, BBC i Britanski institut za film. Film je ovogodišnji britanski kandidat za Oscara u kategoriji stranih filmova.
Medijska i producentska kuća BBC i Britanski institut za film stoje kao promotori i čuvari britanskog filmskog nasleđa i njegovih središnjih vrednosti. Netflix, pak, važi za bezmalo revolucionarnu producentsku i distributersku kuću. Pored toga što iz korena menja navike konzumiranja narativnih vizuelnih sadržaja poput filmova i TV serija, Netflix preoblikuje i same te sadržaje, kao i načine na koji se oni proizvode. Barem do ove godine, Netflix je ugled sticao kao jedna od najprogresivnijih i eksperimentima najviše sklonih kuća.[2]
Na ovaj spoj između tradicije, oličene u producentima, te progresivne težnje ka novom, oličene u distributeru, skrećemo pažnju naprosto zato što je to jedna od glavnih tematskih okosnica samoga filma. Paradoksalno, Ejioforov film mogao bi se opisati kao tradicionalno ispripovedana priča o progresu. Ili – kao konzervativno oblikovani film o prosvetiteljskom zanosu i emancipaciji. Pošto je reč o filmu o obrazovanju i školi, taj spoj nas ne buni. Već smo više puta ponovili: kada razgovaramo o obrazovanju uvek govorimo i o tome kako se hoće predstaviti zajednica čiji se članovi školuju,[3] te da li škola (treba da) emancipuje samo pojedince ili (treba da) emancipuje i čitavu zajednicu.[4] Uobičajeno je da se u tom sklopu pitanja zajednica vidi na strani tradicije, dok bi emancipacija stajala na mestu progresa ili moderne.
U prvim reakcijama na film kritičarima nisu promakle ni tradicija ni moderna kao glavni toposi u filmu.[5] Istina, u prikazu će se reći da na slici ruralne Afrike, gde se zbiva priča, tradicija stoji nasuprot moderni. Ali će se odmah primetiti i da podela karaktera duž linije sukoba tradicije i moderne izneverava očekivanja. Recimo, upravo će roditelji biti glavni agensi moderne, a ne branitelji tradicije, u htenju da deci omoguće udobniji život, kaže kritičar. I delimično greši. Ne samo zato što se otac, nimalo iznenađujuće, u priči pokazuje i kao konzervativni patrijarhalni autoritet, te kao takav prepreka progresu. Stvar je u tome što u filmu nema sukoba između tradicije i moderne.
Svi glavni karakteri lako prelaze zamišljenu liniju razdvajanja između tradicije i moderne, stavljajući se čas na jednu, čas na drugu stranu. To čini da taj sukob ni u simboličnoj ravni nije glavni motiv filma. Moderna se u filmu naprosto uzima kao nešto što se već dogodilo: modernizacijski procesi su počeli i ne mogu se vratiti unazad. Sukob se razvija oko pitanja da li za članove zajednice ti procesi sa sobom donose dobro ili zlo. Pritom se ovom pitanju ne prilazi isključivo iz ugla tradicije niti se dobro i zlo odmeravaju samo konzervativnim vrednostima. Naprotiv, od njih je merodavniji svakodnevni život. Za taj život, svakodnevni, mogli bismo reći i da je banalan, da nije reč o golom preživljavanju.
U teškim uslovima, borba za egzistenciju izoštrava fokus na modernu – na njene vrline i manjkavosti u odnosu na dobrobit zajednice. Naglasak na zajednici kritičar je razumeo kao insistiranje na tradiciji, pa pogrešno progovorio o tradicionalnom umesto o komunalnom (ili komunitarnom), dakle mesnom aspektu filma. Tradicija i zajednica ne mogu se do kraja poistovetiti: iz tog nepoklapanja upravo proizlazi Ejioforova filmska priča.
Pre nego što se vratimo na to, videćemo prvo šta to ustvari znači kada se kaže da je Ejioforov film konvencionalan i vezi s tim osvrnuti se na još jedno delo, koje zapravo ne govori o školi, ali ima mnogo toga da kaže o moderni i (pogubnim) posledicama (nekih) modernizacijskih procesa.
1.
Kada Ejioforov film nazovu konvencionalnim,[6] kritičari hoće da kažu barem dve stvari: priča u filmu je konvencionalno ispripovedana; film je konvencionalno snimljen i montiran.
Pod konvencionalnim pripovedanjem podrazumeva se pravolinijska naracija iz ugla sveznajućeg (i svevidećeg) pripovedača: razlozi za ponašanje i odluke glavnih karaktera predočavaju se gledaocu na vreme kako bi ih on sasvim razumeo. Ništa važno ne ostaje sakriveno u filmu; nema naknadnih objašnjenja; nema skokova unapred ili unazad u priči. Reč je o elementarnoj naraciji: sve je odmah jasno i dostupno.
Na jednostavno pripovedanje nadovezao se jednostavni vizuelni aspekt filma. Kamera uglavnom stoji tako da događaji ispred nje izgledaju kao da ih gleda neko sa strane, što gledaoca stavlja u ulogu neposrednog posmatrača. Uglavnom nema neobičnih kadrova ni krupnih planova. U svakom kadru radnja prirodno otpočinje i završava se. Nema jakih rezova niti asocijativne montaže. Sve što vidi kamera dostupno bi bilo i oku neposrednog posmatrača koji bi se zatekao na mestu zbivanja. Tamo gde oko neposrednog posmatrača više ne bi moglo da prati radnju započetu u kadru, kadar se prekida i otpočinje novi. Ako me sećanje ne vara, nema ni naglašenog kretanja kamere.
To nam sugeriše da reditelj vodi računa kome se obraća, to jest da šalje nedvosmislenu poruku ko je zamišljeni adresat filma. U narativnom i vizuelnom smislu, to je film za takozvanog običnog gledaoca. Ovaj pretpostavljeni adresat ni u jednom smislu nije posebno obrazovan da razume filmski jezik. Odbijanje da se izađe u susret rafiniranom gledatelju, obučenom da hvata nijanse u pripovednom tonu i tumači vizuelne i narativne detalje, nije stvar manjkave zanatske veštine reditelja, iako mu to jeste prvi film, niti želje da se podiđe široj publici.
Odluka je – ideološka. Film se obraća svima: nijedan narativni ili vizuelni postupak ne isključuje nijednu potencijalnu grupu gledalaca, što ne znači da je film urađen laički naivno. Naprotiv, od slike pa do glume, slažu se kritičari, sve je izvedeno bez greške, iz čega sledi izvod da je pribegavanje jednostavnim narativnim i vizuelnim formama umetnički stav, a ne izlaženje u susret gledaocima: autor poručuje – ovo je priča koju svako treba i može da razume.
U tom svom stavu protiv elitizma i zloupotrebe kulturne rafiniranosti za opravdavanje socijalnih razlika, Ejiofor, naravno, nije usamljen. U britanskoj kinematografiji, recimo, na sličnom stajalištu stoji i jedan drugi, daleko iskusniji i poznatiji reditelj – Ken Loach.
I, Daniel Blake / Ken Loach / Sixteen Films
2.
Godine 2016. gledali smo Loachov film I, Daniel Blake (Ja, Daniel Blake).[7] Loach taj film pravi u svojoj osamdesetoj godini života i pedesetoj godini aktivnog bavljenja filmom. Pre filma o Danielu Blakeu, Loach je napravio više od dvadeset filmova i dobio za njih brojna priznanja. On je nesumnjivo veliki reditelj, čija je umetnička kompetencija ogromna. S tim znanjem i iskustvom, Loach bira da priču o Danielu Blakeu ispriča na krajnje jednostavan način i u narativnom i u vizuelnom smislu.
Loachu je, kao i Ejioforu, stalo do poruke: priču o Danielu Blakeu treba i može da shvati svaki gledalac, pa i onaj takozvani obični. Loachovi junaci u filmu nisu ljudi koji redovno idu u bioskop i strasno gledaju filmove. To je tako ne zbog manjka želje i radoznalosti, nego naprosto zbog manjka novca. Praveći film o njima, Loach ujedno pravi i film za njih, za gledaoce koji su slični njegovim junacima.
Daniel Blake je ostareli radnik sa zdravstvenim problemima zbog kojih ima prava na novčanu nadoknadu države. Pošto fizički nije u stanju da radi dovoljno sati teške fizičke poslove da bi se izdržavao isključivo od svog rada, on je legitimni korisnik državne pomoći. Ili bi to barem trebao da bude. Pored Blakea, u Loachovom fokusu je još troje karaktera: samohrana majka Katie i njeno dvoje dece. I Katie formalno ispunjava uslove za finansijsku pomoć, ali je ni ona ne dobija. Imamo u filmu dva niza scena. U jednom gledamo birokratizaciju dodele pomoći tako da ta pomoć praktično postane nedostupna za one kojima je namenjena. U drugom gledamo šta život ispod granice siromaštva čini od ljudi.
Loach otvoreno i oštro kritikuje: država sa svojim neoliberalnim politikama tobožnje štednje, a zapravo prelivanja dobara od siromašnih ka bogatima, jedini je krivac za to što se životi običnih ljudi pretvaraju u pakao. Pakao ovde ne stoji samo kao proverbijalni izraz za moralno neprihvatljivo i fizički nepodnošljivo stanje. Loach koristi brojne novozavetne reference: spram bezdušne države kod njega stoji imaginarij hrišćanskog milosrđa (Blake je drvodelja; inače rastreseni dečak smiruje se i koncentriše kada zajedno za Blakeom izrezuje figuru ribe od komada drveta). To čini iz dva razloga. S jedne strane, svog glavnog junaka on predstavlja kao sveca. Time pojačava utisak o njegovoj nezasluženoj, bezrazložnoj patnji. S druge strane, samo sveci, ali ne i obični ljudi, mogu odoleti iskušenjima siromaštva kojima ih izlaže bezdušna država.
Za razliku od Blakea, Katie nije svetica, što opet ne izlazi iz okvira novozavetnog imaginarija. Da bi prehranila sebe i decu, ona postaje prostitutka. Pored toga što je reč o biblijskoj referenci na čijem se fonu artikuliše ogorčena kritika države, ovo je narativni segment koji pokazuje i kako prema svojim žiteljima neprijateljska država savršeno sarađuje sa organizovanim kriminalom. Okrutno gurajući ljude u siromaštvo, ona zapravo stvara lako pristupačne resurse za njihovo kriminalno izrabljivanje. Nizom jednostavnih žanrovskih scena (na primer, ulazak Blakea u sobu u kojoj Katie radi svoj novi posao), Loach hoće da ovaj inače komplikovani izvod iz analize socijalnih politika učini jasnim i svima dostupnim.
I, Daniel Blake / Ken Loach / Sixteen Films
Pored formalnih sličnosti sa Ejioforovim filmom, nama je priča o Danielu Blakeu ovde važna iz još jednog razloga. Loachov film prikazuje slepu ulicu u koju je zapao jedan rukavac moderne. Sama po sebi, birokratija nije nužno loša. Nizom eksplicitnih pravila koja se jednoobrazno primenjuju ona kreira postupke koji važe za sve žitelje bez izuzetaka, to jest nezavisno od njihovih ličnih osobina i njihovog socijalnog statusa. Tako bi barem trebalo da bude.
U tom prvom koraku jednoobraznost nije neminovno obezljuđujuća. Naprotiv, zamišljena je kao nediskriminatorska. Ali, postoji granica između nediskriminacije i bezličnog zahteva da se ljudi pošto-poto ukalupe u zadate obrasce. Daniel Blake naprosto ne može da odgovori na pitanja iz formulara koja kao odgovore podrazumevaju isključivo da ili ne. Time započinje film, da bismo nadalje gledali Blakeovo posrtanje pod teretom gvozdenog kaveza birokratije.
Ali, greška bi bila pomisliti da bi birokratija u svakoj situaciji morala izgledati kao svojevrsna prinuda ili diskriminacija. Čak i Loachova Britanija, na koju se on bez milosti obrušava u svom filmu, pamti vremena kada nije bilo tako. Ovde je naprosto reč o zloupotrebi birokratije od strane korporativnog kapitala, koji je pod svoje uzeo čitavu državu i oblikuje je prema svojoj meri. Birokratija u čijem bi fokusu bila dobrobit zajednice i svakog pojedinca nešto je sasvim drugo od birokratije u službi novca. Kada zajedničko dobro nestane sa horizonta državnih politika koje oblikuju birokratiju i koje ta birokratija realizuje, moderna upada u ćorsokak.
To, međutim, ne znači da je taj ishod neizbežan. To samo znači da je na putu moderne mnogo skretanja i da je moguće da političke zajednice, zbog raznih uticaja ili pritisaka, u jednom trenutku donesu pogrešnu odluku. Loach prikazuje posledice takve greške. Ako se povedemo za metaforom puta, onda bi se moglo reći da Loach prikazuje (jedan) njegov kraj, dok se Ejioforova priča još odvija blizu početka.
3.
Dečak koji je upregao vetar biografska je priča o inženjeru Williamu Kamkwambi, o njegovom odrastanju u siromašnom selu u afričkoj državi Malavi. Sasvim kratko, film govori o dečaku koji se dosetio da snagu vetra pomoću dinama sa bicikla svoga oca pretvori u struju koja će pokretati pumpu za navodnjavanje useva. U biografskoj priči stoji samo da je dečak obezbedio struju za svoje selo. Ejiofor tu priču proširuje i dramatizuje:[8] suša je, usevi propadaju, žitelji sela umiru od gladi; napravivši vetrenjaču za proizvodnju struje, dečak pokreće pumpu, navodnjava useve i spasava svoje sunarodnike.
Da je samo to u priči, ona bi i tako verovatno bila zanimljiva. Ali, Ejiofor na tu osnovnu fabulu dodaje niz upečatljivih narativnih elemenata. Umesto da bude samo na dovitljivosti dečaka, fokus se širi na čitavu mesnu, ali i na nacionalnu zajednicu. Tako struktura priče postaje nalik na mrežu ili polje sačinjeno od aktera i pozicija na koje oni staju. Imamo roditelje i sestru dečaka, nastavnike i administrativno osoblje u školi, meštane sela i starešinu sela, lokalne i nacionalne političare, predstavnike korporativnog kapitala, birokratiju i vojnike koji održavaju i štite poredak. Kao pozicije ili tačke na kojima se ukrštaju ponašanja aktera imamo dečakov dom, selo, njive, mesto za održavanje sastanaka žitelja sela, mesto za održavanje predizbornih skupova, magacine sa državnim rezervama hrane. Tu je i grad koji se, istina, ne vidi, ali figurira kao (daleka) mogućnost pristojnijeg i udobnijeg života.
Ova struktura pozicija i karaktera nije nam nepoznata: čini se da je lako odrediti njihove funkcije duž narativne okosnice tobožnjeg sukoba između tradicije i moderne. Ali, ponovimo, film izneverava ta očekivanja. Promoteri moderne nisu ni u (u priči odsutnom) gradu, ni na nivou države. Naprotiv – imamo ih u samom selu. Žitelji sela veruju u progres i obrazovanje, te svojim novcem izdržavaju mesnu školu. Naizgled tradicionalna i kruto konzervativna hijerarhija u selu zapravo se pokazuje kao dobro uređen mikroporedak sa mehanizmom za odlučivanje na dobrobit svih članova. Drugim rečima, sve ono, izuzev škole, što se uobičajeno vidi kao oprečno moderni i progresu kojim se ona legitimiše, u ovom filmu se prikazuje kao glavni pokretač promena nabolje.
The Boy Who Harnessed the Wind / Chiwetel Ejiofor / Netflix
S druge strane, sva ona mesta, opet izuzev škole, koja obično stoje kao toposi moderne – predstavnička demokratija, izbori, nacionalna država kao garant blagostanja, industrijalizacija, preduzetnički kapital kao pogon progresa – u filmu se opravdano predstavlja kao razorna sila koja uništava zajednicu. Usevi nisu suvi jer nema vode, nego zato što voda posle obilnih kiša otiče u bujicama i nosi sve pred sobom, pošto su za potrebe industrije raskrčene šume koje bi tu vodu zadržale. Predstavnička demokratija se u poređenju sa seoskom skupštinom pokazuje kao otuđena i kao podložna najgrubljim zloupotrebama. Udaljeni od lokalnih žitelja i njihovih problema, politički predstavnici na nacionalnom nivou zainteresovani su samo za očuvanje i uvećanje svoje moći, a do sunarodnika im je stalo tek u meri u kojoj su im potrebni njihovi glasovi, koje zadobijaju prisilom, a ne dobrim programima.
Krute, naizgled patrijarhalne stege unutar porodice i sela pokazuju se tako ne kao konzervativne ili tradicionalne, jer to nisu; naprotiv, gledamo kako se sve vreme menjaju u skladu sa okolnostima i zajedničkim potrebama, kao brana pred destruktivnim silama vođenim sebičnom željom za moći, političkom ili ekonomskom, svejedno. Stoga glavni sukob u filmu nije između tradicije i moderne. Taj sukob tiče se odluke u kom smeru treba da idu modernizacijski procesi, te kako se ti smerovi opravdavaju pred onima koji trpe njihove posledice. Meštani sela ne odbacuju znanje i napredak u ime tradicije i čuvanja zatečenog stanja. Oni naprosto zahtevaju da napredak – recimo to tako – radi i za njih, a ne da njihove živote melje kao pogonsku sirovinu za bogaćenje drugih.
Tako se kao glavni motivi u filmu izdvajaju škola i dinamo. Škola kao mesto za sakupljanje i širenje znanja neophodnog da zajednica ne samo opstane nego i da se razvija. Dinamo, pak, kao simbol modernizacije i progresa. Ona otelovljuje modernističku zamisao o kroćenju prirode zarad dobrobiti čovečanstva. (Nisu se slučajno po toj spravi nazvali brojni sportski klubovi u socijalističkim zemljama Istočne Evrope.) Upravo kao takav simbol, dinamo imamo i u Ejioforovom filmu.
4.
Naravno, priča u filmu komplikovanija je od ovog njenog kratkog i pojednostavljenog prikaza. Ejiofor je ne gradi samo na napetoj fabuli oko pitanja hoće li meštani sela izbeći smrt od gladi. Već smo to pomenuli – on i karaktere i pozicije premešta s jedne na drugu stranu duž zamišljene linije koja tobože deli tradiciju od moderne. Ovde ćemo to ilustrovati sa dva primera,[9] da bismo pažnju potom skrenuli na još jedan važan motiv u filmu, koji kao da slobodno lebdi nad čitavom pričom.
Pođimo od škole. U prvom delu filma, školu očekivano vidimo kao potencijalni izlaz iz oskudice u kojoj živi zajednica. Kroz seosku osnovnu školu decu vodi put ka daljem školovanju, boljim poslovima i udobnijem životu u gradu. Voljni da se odreknu praktično svega što nije neophodno za golo preživljavanje, roditelji odvajaju novac za plate učitelja i održavanje škole. Pogodba je naizgled fer u situaciji u kojoj je država praktično nezainteresovana za prosperitet žitelja. Meštani se samoorganizuju i svojim sredstvima izdržavaju ustanovu koja njihovoj deci otvara šanse bolje nego što ih oni imaju.
To je standardni prosvetiteljski topos – ljudi uzimaju sudbinu u svoje ruke kako bi menjali nabolje ako ne baš svoj život, onda svakako život svoje dece. Ali, ta priča ima i svoje naličje. Prvo, deca koja završe školu odlaze is sela, tako da njihovo obrazovanje ne menja praktično ništa u socijalnom statusu zajednice koja se – iako zvuči patetično, zapravo je doslovno tako – žrtvuje da bi tu decu obrazovala. Povrh toga, kada zbog suše izostane očekivana žetva i zavlada glad, deca čiji roditelji više nemaju novca izbacuju se iz škole.
Na mikronivou vidimo dve pogubne posledice ovako ustrojene škole – ona ne čini ništa za zajednicu koja je izdržava; osim toga, produbljuje socijalne razlike unutar same zajednice. Ono što je Ejiofor upečatljivo prikazao na primeru jedne lokalne zajednice i njene škole ustvari je globalni fenomen. Nacionalni obrazovni sistemi pod ideološkim pritiskom neoliberalnih agendi naprosto izneveravaju prosvetiteljska obećanja koja su im u osnovi.
U ovoj tački priče škola kao ključna ustanova modernizacijskih procesa prelazi na stranu protiv moderne. William je izbačen iz škole, a direktor tu odluku pravda naizgled prihvatljivim stavom da i učitelji moraju od nečega da žive. Ali, ono što direktoru izmiče jasno vide učitelj i bibliotekarka: škola ne postoji isključivo da bi učitelji imali od čega da žive ili da bi se selektovala talentovana deca za dalje školovanje. Ona mora ispuniti i obavezu prema zajednici. Učitelj i bibliotekarka otvaraju biblioteku – simbol akumulacije znanja – za Williama. U biblioteci on uči kako da vetrenjačom i dinamom pokrene pumpu za navodnjavanje, a škola postaje istinsko mesto progresa i emancipacije. Zahvaljujući njoj, njenom učitelju i bibliotekarki, a ne samo dečaku, meštani više neće strepeti od suše i gladi.
The Boy Who Harnessed the Wind / Chiwetel Ejiofor / Netflix
Kao škola, kroz sličnu transformaciju prolazi i Williamov otac (glumi ga, naravno, sam Ejiofor). U prvom delu filma vidimo ga kao iskrenog zagovornika obrazovanja i progresa. Na simboličnoj ravni, očeva bliska veza sa modernom oličena je u – biciklu. U siromašnom selu, bicikl je simbol progresa, ali i dobrog materijalnog statusa svog vlasnika. Povrh svega, na biciklu je i dinamo – sprava koja treba da spasi selo. Ali, da bi dinamo ispunio svoju – recimo to tako – modernističku misiju, otac se mora odreći bicikla, to jest predmeta koji u očima njegovih suseda potvrđuje visoki status svog vlasnika. Naravno, otac to odbija, pozivajući se na tradicionalni autoritet glave porodice. Dinamo, simbol progresa, sticajem (nesrećnih) okolnosti preobražava se u oličenje očeve patrijarhalne, konzervativne simbolične moći.
Ali, rekli smo već, tradicija u Ejioforovom filmu ne stoji kao obavezujuća sila. Williamov otac nije puki (porodični) tiranin ovlašćen tradicijom. Kao prosvećena osoba, a on to zaista jeste, on svoju poziciju glave porodice shvata pre svega kao preuzimanje odgovornosti za dobrobit svih članova. Preuzeti odgovornost podrazumeva i da se uvaži sud drugih da li su obaveze ispunjene. Da otac to ne priznaje, ne samo da bi potresna scena u kome ga Williamova majka suočava sa posledicama odluke da ne dâ bicikl bila nemotivisana, nego ne bi dovela ni do promene.
(Čitaocu će za trenutak možda biti smešno da se spas čitave jedne zajednice vrti oko rasprave o biciklu. Ako je tako, to samo znači da je čitaocu mera siromaštva o kome je reč u filmu praktično nezamisliva.)
Vidimo na primeru škole, kao na primeru oca, da se vrednosti tradicije i moderne u priči odmeravaju prema njihovoj korisnosti za život ili – u ovom konkretnom slučaju, preciznije – preživljavanje zajednice. U tom smislu, niti je tradicija obavezujuća, niti se poželjnost promena podrazumeva. Ali, taj emancipatorski odmak od tradicije ipak jeste napravila moderna, što ne znači da se sama moderna može prihvatiti kao dobra zdravo za gotovo. Ponovićemo još jednom – mera stvari u filmu sve vreme je dobrobit zajednice. Ejiofor će to naglasiti i jednim zanimljivim narativnim sredstvom. U svim ključnim trenucima, kada je u pitanju egzistencija zajednice, pojavljuju se maškare. One su neme, ništa ne poručuju, samo se pojavljuju.
Verujem da je Ejiofor s maškarama u priči hteo mnogo više nego što je odavanje pošte lokalnoj tradiciji i folkloru. Maškare se, dakle, pojavljuju u momentima krize, kada se iz vidokruga aktera gubi dobrobit čitave zajednice i svih njenih članova ponaosob. Maškare su tu da podsete na ono što se zaboravlja. Ali, da bi simbolično mogle da predstave zajednicu, maškare upravo moraju biti to što jesu – neme. Samo kao takve, one su podesne da se u njima prepozna svaka nova generacija članova zajednice. Ponovimo još jednom, maškare nisu tradicija, one su simbolična slika zajednice, prijemčiva za učitavanje, e kako bi, uprkos svim promenama, zajednica u njima mogla da se prepozna i stekne svest o sebi kao zajednici. Tamo gde kod Loacha stoji novozavetni imaginarijum, kod Ejiofora imamo – maškare.
* * *
U jednom smislu, Dečak koji je upregao vetar je bajka na način na koji Ja, Daniel Blake to nikako ne može biti. Nije stvar u tome što, za razliku od (većine) bajki, Loachov film nema srećan kraj. Nema ga ni Ejioforov film. Stvar je u tome što Loachov film naprosto ima (nesrećni) kraj, dok Ejioforov film ostaje otvoren. Kao takav, dakle, kao film sa otvorenim krajem, on nam nudi pomalo bajkovitu nadu da je moguće izbeći kraj iz Loachovog filma.
Međutim, metafora o putu, te o njegovim početku i kraju, zavodi na krivi trag. Reč je tu o jednoj tipično modernističkoj ideji da sva društva ili političke zajednice u svom razvoju, baš kao i svako ljudsko biće ponaosob, prolaze kroz iste faze u neminovnom dostizanju zrelosti. Ova teleološka ideja u temelju prosvetiteljstva ima svoj jaki emancipatorski kapacitet, ali je istovremeno bila opravdanje i za imperijalne politike prema kolonijama: imperijalni centar je svoju superiornu kulturu i civilizaciju širio po zaostalim zemljama, čineći ih svojim kolonijama.
I jedno i drugo bilo je razlog da se ideja progresa ili strasno prigrli ili sa gnušanjem odbaci. Ironija je što su se kolonijalne zemlje oslobađale od svojih kolonizatora vođene upravo idejama (recimo idejom nacionalne države) koje su razradili potonji. Na sve to, Loachov film dodaje i motiv izneverenih očekivanja. Umesto obećanog blagostanja, dobili smo poretke u kojima ljudi pate i trpe nepodnošljivu nepravdu. Ejiofor, pak, pravi korak unazad i kaže da slepa ulica moderne nije neminovna. Sa pričom o zajednici i opštem dobru kao idejama vodiljama, on kao da hoće da kaže da je moguće i drugačije, te da putevi progresa nisu unapred zadati i ne vode neminovno ka krahu ljudskosti. Oni zavise od naših zajedničkih procena i odluka, te, kao takvi, nisu unapred zadati.
[1] The Boy Who Harnessed the Wind (2019), r. i s. Chiwetel Ejiofor, gl. u. Maxwell Simba, Chiwetel Ejiofor, Lily Banda. Inače, Ejiofor je poznati i nagrađivani britanski glumac. Čitatelj će se zabaviti ako odluči da odgleda film Kinky Boots (2005; r. Julian Jarrold, s. Geoff Deane i Tim Firth), bajkovitu, iako istinitu priču o međusobnom poštovanju i poverenju između poslodavca i radnika, u njihovom požrtvovanom zajedničkom naporu da se svojim radom izbore za pristojnu egzistenciju. Na ovu priču o klasnom pomirenju nadovezala se i manjinska identitetska priča o borbi za priznavanje i poštovanje različitosti. Obe ove tematske linije ukrstiće se u liku radnika i transvestita Lole, koga upečatljivo igra Ejiofor.
[2] Nedavnom odlukom da posle druge sezone ugase seriju The OA, rukovodioci Netflixa praktično su potvrdili spekulacije da ta kuća menja programsku politiku, te da će joj ubuduće zarada biti ispred sticanja ugleda kvalitetnim i inovativnim sadržajima.
[3] Vidi Dejan Ilić, Mesto radnje: škola, Školegijum, 20. 9. 2109.
[4] Vidi Dejan Ilić, Meritokratija i emancipacija, Školegijum, 5. 10. 2019.
[5] Vidi Benjamin Lee, „The Boy Who Harnessed the Wind review – Chiwetel Ejiofor’s charming directoral debut“, The Guardian, 26. 1. 2019.
[6] Pored Leeja, to recimo čini i Tomris Laffly, The Boy Who Harnessed the Wind, RogerEbert.com, 1. 3. 2019.
[7] I, Daniel Blake (2016), s. Paul Laverty, r. Ken Loach, gl. u. Dave Johns, Hayley Squires.
[8] Vidi Peter Bradshow, „The Boy Who Harnessed the Wind – bright spark saves the day“, The Guardian, 21. 2. 2019.
[9] Ostavićemo po strani i ljubavni zaplet sa učiteljem i Williamovom sestrom. Ovde smo već pisali o tome kako se ljubavne priče koriste za prikazivanje društvenih odnosa i njihovo simbolično razrešavanje, kada je reč o nejednakostima. Vidi o tome u Dejan Ilić, Škola za zaljubljivanje, Školegijum br. 13, septembar 2015. Dostupno i na Peščanik.net.
